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原文引自《誠品好讀》五月號 採訪／鄒欣寧 攝影／許斌
然後跟你們講八卦，我那個二姐和那個小妹現在是情敵，很簡單，那因為他們同時愛上大姐，然後那個我可謂那個大姐的媽媽，然後二姐也喚我那個大姐叫哥哥，至於小妹跟我那個二姐老夫老妻戀情日趨平穩無聊然後就都在外面劈腿。
──徐堰鈴，《三姊妹》
此刻黃昏，辰光尚早。一個鐘頭後，五月底新戲《三姊妹》的另一天排練即將開始。徐堰鈴抱著道具枕頭，倚靠在透明窗邊，神色有些飄忽：「剛坐捷運又睡著了」，她說。
問起工作近況，徐堰鈴扳著手指，算起不同的工作角色與時間安排：台北藝術大學表演基礎課的老師，每週八小時；「台北越界舞團」新舞作《默島樂園》的表演者，排練時間多在週日、週一白天；自己的劇場編導作品《三姊妹》，幾乎每晚密集工作……
面對三種截然不同的工作角色，壓力著實沉重，也不免遇到互相衝突的情況，徐堰鈴能做的，就是在兼顧之餘，隨時調節自己的體能與精神，起碼，當睡眠品質越來越差，隔天仍能應付排練場的追趕跑跳。
即使疲憊若此，談起從編到導都由自己包辦的《三姊妹》，她仍舊振奮精神，緩慢卻專注地陳述一路走來的創作和工作經驗。
延續二○○四年時參與第三屆「女節」的作品《踏青去》，《三姊妹》同樣由徐堰鈴自編自導，也仍然以女同志為主要題材，講述各種女性關係和情愛體驗。不同的是，《踏青去》著重戀情萌芽時的甜美感受，《三姊妹》則挖掘了愛情之下的互相牽制、背叛……種種負面關係，並且更進一步討論女同志身為弱勢族群，所遭受到的各種壓迫。
在《三姊妹》劇本裡，徐堰鈴討論了從兩人世界到近似「眾姊妹」的家庭關係；她也在一份創作說明中，提及各種人際關係的轉化：為什麼「朋友」會變成「情人」？為什麼「情人」會變成「敵人」？為什麼「仇人」會變成「姊妹」？……「其實人的關係和感情都是不穩定、一直流動的。我想要處理的就是關係的內在轉變跟連續，所以有很多種結構出現，也會有歌隊、獨白但假裝在和人對話……各式各樣的演出形式。」
傳統題材和戲曲歌詞的使用，也是這次演出形式的主要特色。在創作之初，徐堰鈴閱讀大量的《白蛇傳》演出史料及改編文本。「我選用白蛇故事的原因，是它描述了一段社會倫理不容的愛情，以及白蛇是一個『妖精女體』的存在。」而各式各樣的改編範本中，又以蔣勳為雲門舞集撰寫的《舞動白蛇傳》啟發她最多：書中大量敘述白蛇如何為成為一個「完美的女性」而不斷修行，那些嗅花香、沐浴在大自然中的細節描寫，讓徐堰鈴領悟：「每個人都可以詮釋屬於他自己的白蛇」。因而在《三姊妹》中，她讓得自《白蛇傳》啟發的一干角色，呈現出動輒侃侃而談、互相爭論的特質。
當劇本的形式和內容充滿各種可能，分量逐漸變得龐大，徐堰鈴坦言自己也開始混亂起來；即使仍套用傳統戲劇的結構，將故事收攏在「一個因為彼此不合而將拆夥的家庭，且所有人在拆夥前一夜都陷入夢遊、扮裝表演」的情境中，徐堰鈴仍希望觀眾注意的，不只是劇情的合理性，而是這樣看似紊亂的枝節，究竟想傳達出什麼「感覺」。
她並以劇中的一首歌曲〈簡單的微笑〉為例，說明她企圖給予觀眾的感覺：「這首歌講的是當兩個相愛的人對彼此露出溫暖的微笑，一切紛爭或疑慮因此消散。我想表達的是，很多時候世界不是自己所能控制的，當你不快樂的時候，其實應該問自己為什麼，回到自己身上取得反省或原諒。」
正所謂九霄雲外玩物喪志，
無非語言文字可以論兩算，換得千金米麵發放給窮人們扛回去？
難道說齊家治國平天下之前，還得換好乾淨床單？
受不了受不了，沿著床邊走那那那哪叫做是遊行？
──《三姊妹》
作為一個表演者，無論是學院時期《仲夏夜夢》的帕克、《如夢之夢》的江紅、到注重身體技巧的《給下一輪太平盛世的備忘錄──動作》、以及這幾年蔚為風潮的音樂劇如《地下鐵》，徐堰鈴總能以其敏感、細膩而精準的語言和身體，自在穿梭於商業和實驗劇場中，二○○四年更以「表演向度傑出而豐沛」為由，獲得「台新藝術年度觀察特殊表現獎」；更不用說早就有一大群粉絲宛如祕密結社般，一次次走進劇場為她搖旗吶喊。
問她擔任演員的時候，怎樣為演出做準備？她說：「太複雜了！就是隨時隨地都在想。而且每次接到的角色都不一樣，想的事情也不一樣。」以近期剛結束的兩個演出《如夢之夢》和《333神曲》為例，前者她扮演「六四」後逃到國外的學生、上海妓院的鴇兒，都是較寫實的表演，準備上就如一般戲劇系學生，斟酌劇本中的語言、用大量閱讀豐富背景知識。而傾向實驗性演出的後者，讀劇本之後，她便細細詢問導演的想法、需要演員如何執行，「像鐵架要怎麼爬、身體怎麼動作，都跟導演討論」。
表演之於她，是運作繁複綿密的過程，無法一一轉譯為語言或文字。然而當自己身分由演員轉為導演，和設計群、演員們往往需要大量討論，徐堰鈴的溝通祕訣有二：一是不斷分享自己為戲準備的資料；一是運用她敏銳的感覺，引導演員們一起「入戲」。
在排練場上，徐堰鈴即使坐著，也常常隨演員排練一同手舞足蹈。有一個場景是這樣的：三個女演員在場上站成三角形，訴說情人對自己的背叛。徐堰鈴要求演員找到一種類似男高音演唱的身體去配合台詞，說著說著，自己竟模仿起歌劇哼唱；唱到音律最高處，手指輕輕顫抖，就像唱入天際。
這樣「說戲」的方式，源於她同樣身為演員的經驗，但那又並非示範，而是演員本能地揣摩，經過彈性而開放的共同摸索後，她仍會將詮釋的選擇權交回演員身上。
隨著幾種不同的嘗試，演員們漸入狀況，此時她悄悄打開音響，讓配樂加入演出，是為了拿捏整體氛圍，也是讓演員在音樂節奏的誘引下，更了解自己所需達到的戲劇效果。現代感的音樂，男高音的身體，如歌唱般激情的獨白……不知在她的腦中，這是否交織成「背叛」和「分離」的姿態？
奶媽：這兩人真愛表演天天對戲，真愛演，我看是著了魔了……
黑衣人：不著魔不成活……
奶媽：不演戲不成活！
黑衣人：不演戲怎麼能繼續活？
奶媽：說過了！
黑衣人：ㄜ……有角色演才像活著！
──徐堰鈴，《踏青去》
雖然「劇場人」的身分跟了徐堰鈴這麼多年，但她並未因為自己的資歷，試圖為劇場環境提出具體建議。優游於自己想做、樂意做的事情，例如繼續創作、導演，才是她最終願意不斷扮演「劇場人」的動力：「一開始我就沒有預期當導演應該怎麼樣，或是第一次經驗讓我有什麼特別的累積，不過那會讓我比較有信心、確定可以繼續做下去。」
未來，她希望延續以「女同志」為題材的劇場創作，她也希望與作家合作編劇、或是改編現有的文學作品。徐堰鈴認為，持續專注相同的題材，無論對個人的創作經驗，或是台灣劇場的女同志議題，都能有所累積。
即使偶爾因陷入冥思而惚恍，徐堰鈴其實相當清楚自己想說的是什麼。在採訪最後，她終於想到自己可以和想做劇場的人說什麼了：「請讓我在老的時候，看到的劇場比現在還棒。」以及，對於「劇場之於你是什麼？」的提問，她簡短的回應：「就是我沒辦法想像自己去做劇場以外的事情」。
「我允許自己混亂，雖然那樣意味著比較痛苦」，徐堰鈴曾如是自剖。細
密而混亂的思緒，正映射出她對自己和生命的執著與熱情。
◇宛如蠶絲線的導演◇
許多人和徐堰鈴談話的感覺首先是「朦朧的詩意」和「近乎天真的誠實」。她常常藉由描述自己感覺的方法進行溝通，而這樣的表達特質，特別讓共同工作的人留下極深刻的印象。
《三姊妹》的製作人張蘊之說，徐堰鈴是她遇到過「最像蠶絲線的導演」，意思是剛從蠶繭裡拉出來、尚未整理過的蠶絲。「我印象最深的是寫新聞稿的時候，我取用了國外『鬍子小姐馬戲團』的表演對照說明《三姊妹》，結果她說，她只是捕捉了那個意象帶給自己的強烈感覺，並沒有真正研究過那個演出，所以不能這樣隨便引用。但後來，她用了好多好多的形容詞告訴我，那樣的意象之於她是什麼……真是一個很會用形容詞的導演！」
和她有數次合作經驗的演員吳維緯，則對她的心思細膩印象深刻：「比起其他導演，她更注重演員跟文本、演員跟演員之間的關係。一旦演員的表演離劇本太遠，她會要我們先停下，回頭把劇本弄清楚了再繼續；如果演員在情緒轉換、肢體接觸等方面遇到問題，她也比較能設身處地的幫助我們。」
除了能從演員的角度出發，協助演員一同面對表演困境，徐堰鈴對戲劇結構也有不同常人的處理。吳維緯認為：「我合作過的導演，多半是先很宏觀的把所有東西按照順序走一次，但她不是，她是跳著走，最後再串連這些片段。所以我們演員也常不知道到底戲最後呈現的感覺怎樣，等到串起來的時候就會『哇！』發現整體的感覺是很不錯的。雖然過程中難免一些不安，但最後的結果是會讓我們放心的」。
有人說徐堰鈴的話難以理解，吳維緯認為，那是因為她的視野和一般人不太一樣，「其實有時候是她已經看到我們的不足之處，但當下我們自己還無法面對。她也會試著幫我們去除一些不必要的表演慣性。這樣一來，即使工作的過程中也會不安，但最後我總會有披荊斬棘、找到新路的感覺。」
◇徐堰鈴的資料庫◇
談到閱讀，徐堰鈴先頗為懊惱地供認：「因為一直在寫作，最近都沒好好讀完一本書」，然而還是洋洋灑灑地提了一長串書單，都是為《三姊妹》而做的閱讀功課。
書單中除了川劇、崑曲、京劇……等各式各樣的《白蛇傳》演出版本，主要還包括了邱妙津的《蒙馬特遺書》、皮蘭德婁《六個尋找作者的劇中人》、科學哲學論述《心的概念》，以及和女巫相關的研究資料。
在她眼中，《蒙馬特遺書》占據一個相當重要的位置，「一九九九年，我曾參加莎妹劇團改編《蒙馬特遺書》的演出，所以對它有很深刻的感覺：書中的書寫和表演、那個年代苦悶難耐的氛圍、女同志族群面臨的社會問題或者個人的憂鬱症……那些瀰漫在整本書裡的強烈情緒，就被我帶進劇本中。」
《心的概念》則是她無意中的發現：「一開始是為了在劇本中出現的『鬍子小姐』而去找心臟運作的資料。鬍子小姐有兩顆心，代表強烈的個性、可以忍受社會壓迫的程度也很大，這裡用到『心』的比喻，跟我們常用的例如『一箭穿心』、『心心相印』有什麼關聯？我在這本書裡就找到很多有趣的討論，它也提到關於感情、記憶……等心理研究，是一本好玩的科學理論。」
對「劇場中的虛實」有精采辯證的《六個尋找作者的劇中人》，同樣引發徐堰鈴思考，該怎麼在劇場裡表現「激情」：「看這個劇本有點像是在看台灣連續劇，它用一個通俗的家庭悲劇，討論暴力到底是存在於語言還是行為？灑狗血到底有沒有真的浪漫？從這些思考點出發，我在戲裡就讓演員一直講文藝腔，觀眾可能也聽不懂，可是他的情感似乎又達到某種強烈狀態，這麼一來，觀眾可能會因為台上演員的表演，而相信他所說的話，或是說你會比較相信他的身體而非他的台詞，台詞只是像音樂或單純的聲音。」
另外，《奇怪ㄋㄟ！》這本由日本女生在長期觀察台灣文化後寫成的圖文書，讓她不斷想起自己喜歡創作的原因：「創作就是用不同的視野和角度，放大你想看的，並且向外延伸再想像。這就像展開一段新旅程，帶給我非常大的快樂。」
原文引自《誠品好讀》五月號 採訪／鄒欣寧 攝影／許斌
然後跟你們講八卦，我那個二姐和那個小妹現在是情敵，很簡單，那因為他們同時愛上大姐，然後那個我可謂那個大姐的媽媽，然後二姐也喚我那個大姐叫哥哥，至於小妹跟我那個二姐老夫老妻戀情日趨平穩無聊然後就都在外面劈腿。
──徐堰鈴，《三姊妹》
此刻黃昏，辰光尚早。一個鐘頭後，五月底新戲《三姊妹》的另一天排練即將開始。徐堰鈴抱著道具枕頭，倚靠在透明窗邊，神色有些飄忽：「剛坐捷運又睡著了」，她說。
問起工作近況，徐堰鈴扳著手指，算起不同的工作角色與時間安排：台北藝術大學表演基礎課的老師，每週八小時；「台北越界舞團」新舞作《默島樂園》的表演者，排練時間多在週日、週一白天；自己的劇場編導作品《三姊妹》，幾乎每晚密集工作……
面對三種截然不同的工作角色，壓力著實沉重，也不免遇到互相衝突的情況，徐堰鈴能做的，就是在兼顧之餘，隨時調節自己的體能與精神，起碼，當睡眠品質越來越差，隔天仍能應付排練場的追趕跑跳。
即使疲憊若此，談起從編到導都由自己包辦的《三姊妹》，她仍舊振奮精神，緩慢卻專注地陳述一路走來的創作和工作經驗。
延續二○○四年時參與第三屆「女節」的作品《踏青去》，《三姊妹》同樣由徐堰鈴自編自導，也仍然以女同志為主要題材，講述各種女性關係和情愛體驗。不同的是，《踏青去》著重戀情萌芽時的甜美感受，《三姊妹》則挖掘了愛情之下的互相牽制、背叛……種種負面關係，並且更進一步討論女同志身為弱勢族群，所遭受到的各種壓迫。
在《三姊妹》劇本裡，徐堰鈴討論了從兩人世界到近似「眾姊妹」的家庭關係；她也在一份創作說明中，提及各種人際關係的轉化：為什麼「朋友」會變成「情人」？為什麼「情人」會變成「敵人」？為什麼「仇人」會變成「姊妹」？……「其實人的關係和感情都是不穩定、一直流動的。我想要處理的就是關係的內在轉變跟連續，所以有很多種結構出現，也會有歌隊、獨白但假裝在和人對話……各式各樣的演出形式。」
傳統題材和戲曲歌詞的使用，也是這次演出形式的主要特色。在創作之初，徐堰鈴閱讀大量的《白蛇傳》演出史料及改編文本。「我選用白蛇故事的原因，是它描述了一段社會倫理不容的愛情，以及白蛇是一個『妖精女體』的存在。」而各式各樣的改編範本中，又以蔣勳為雲門舞集撰寫的《舞動白蛇傳》啟發她最多：書中大量敘述白蛇如何為成為一個「完美的女性」而不斷修行，那些嗅花香、沐浴在大自然中的細節描寫，讓徐堰鈴領悟：「每個人都可以詮釋屬於他自己的白蛇」。因而在《三姊妹》中，她讓得自《白蛇傳》啟發的一干角色，呈現出動輒侃侃而談、互相爭論的特質。
當劇本的形式和內容充滿各種可能，分量逐漸變得龐大，徐堰鈴坦言自己也開始混亂起來；即使仍套用傳統戲劇的結構，將故事收攏在「一個因為彼此不合而將拆夥的家庭，且所有人在拆夥前一夜都陷入夢遊、扮裝表演」的情境中，徐堰鈴仍希望觀眾注意的，不只是劇情的合理性，而是這樣看似紊亂的枝節，究竟想傳達出什麼「感覺」。
她並以劇中的一首歌曲〈簡單的微笑〉為例，說明她企圖給予觀眾的感覺：「這首歌講的是當兩個相愛的人對彼此露出溫暖的微笑，一切紛爭或疑慮因此消散。我想表達的是，很多時候世界不是自己所能控制的，當你不快樂的時候，其實應該問自己為什麼，回到自己身上取得反省或原諒。」
正所謂九霄雲外玩物喪志，
無非語言文字可以論兩算，換得千金米麵發放給窮人們扛回去？
難道說齊家治國平天下之前，還得換好乾淨床單？
受不了受不了，沿著床邊走那那那哪叫做是遊行？
──《三姊妹》
作為一個表演者，無論是學院時期《仲夏夜夢》的帕克、《如夢之夢》的江紅、到注重身體技巧的《給下一輪太平盛世的備忘錄──動作》、以及這幾年蔚為風潮的音樂劇如《地下鐵》，徐堰鈴總能以其敏感、細膩而精準的語言和身體，自在穿梭於商業和實驗劇場中，二○○四年更以「表演向度傑出而豐沛」為由，獲得「台新藝術年度觀察特殊表現獎」；更不用說早就有一大群粉絲宛如祕密結社般，一次次走進劇場為她搖旗吶喊。
問她擔任演員的時候，怎樣為演出做準備？她說：「太複雜了！就是隨時隨地都在想。而且每次接到的角色都不一樣，想的事情也不一樣。」以近期剛結束的兩個演出《如夢之夢》和《333神曲》為例，前者她扮演「六四」後逃到國外的學生、上海妓院的鴇兒，都是較寫實的表演，準備上就如一般戲劇系學生，斟酌劇本中的語言、用大量閱讀豐富背景知識。而傾向實驗性演出的後者，讀劇本之後，她便細細詢問導演的想法、需要演員如何執行，「像鐵架要怎麼爬、身體怎麼動作，都跟導演討論」。
表演之於她，是運作繁複綿密的過程，無法一一轉譯為語言或文字。然而當自己身分由演員轉為導演，和設計群、演員們往往需要大量討論，徐堰鈴的溝通祕訣有二：一是不斷分享自己為戲準備的資料；一是運用她敏銳的感覺，引導演員們一起「入戲」。
在排練場上，徐堰鈴即使坐著，也常常隨演員排練一同手舞足蹈。有一個場景是這樣的：三個女演員在場上站成三角形，訴說情人對自己的背叛。徐堰鈴要求演員找到一種類似男高音演唱的身體去配合台詞，說著說著，自己竟模仿起歌劇哼唱；唱到音律最高處，手指輕輕顫抖，就像唱入天際。
這樣「說戲」的方式，源於她同樣身為演員的經驗，但那又並非示範，而是演員本能地揣摩，經過彈性而開放的共同摸索後，她仍會將詮釋的選擇權交回演員身上。
隨著幾種不同的嘗試，演員們漸入狀況，此時她悄悄打開音響，讓配樂加入演出，是為了拿捏整體氛圍，也是讓演員在音樂節奏的誘引下，更了解自己所需達到的戲劇效果。現代感的音樂，男高音的身體，如歌唱般激情的獨白……不知在她的腦中，這是否交織成「背叛」和「分離」的姿態？
奶媽：這兩人真愛表演天天對戲，真愛演，我看是著了魔了……
黑衣人：不著魔不成活……
奶媽：不演戲不成活！
黑衣人：不演戲怎麼能繼續活？
奶媽：說過了！
黑衣人：ㄜ……有角色演才像活著！
──徐堰鈴，《踏青去》
雖然「劇場人」的身分跟了徐堰鈴這麼多年，但她並未因為自己的資歷，試圖為劇場環境提出具體建議。優游於自己想做、樂意做的事情，例如繼續創作、導演，才是她最終願意不斷扮演「劇場人」的動力：「一開始我就沒有預期當導演應該怎麼樣，或是第一次經驗讓我有什麼特別的累積，不過那會讓我比較有信心、確定可以繼續做下去。」
未來，她希望延續以「女同志」為題材的劇場創作，她也希望與作家合作編劇、或是改編現有的文學作品。徐堰鈴認為，持續專注相同的題材，無論對個人的創作經驗，或是台灣劇場的女同志議題，都能有所累積。
即使偶爾因陷入冥思而惚恍，徐堰鈴其實相當清楚自己想說的是什麼。在採訪最後，她終於想到自己可以和想做劇場的人說什麼了：「請讓我在老的時候，看到的劇場比現在還棒。」以及，對於「劇場之於你是什麼？」的提問，她簡短的回應：「就是我沒辦法想像自己去做劇場以外的事情」。
「我允許自己混亂，雖然那樣意味著比較痛苦」，徐堰鈴曾如是自剖。細
密而混亂的思緒，正映射出她對自己和生命的執著與熱情。
◇宛如蠶絲線的導演◇
許多人和徐堰鈴談話的感覺首先是「朦朧的詩意」和「近乎天真的誠實」。她常常藉由描述自己感覺的方法進行溝通，而這樣的表達特質，特別讓共同工作的人留下極深刻的印象。
《三姊妹》的製作人張蘊之說，徐堰鈴是她遇到過「最像蠶絲線的導演」，意思是剛從蠶繭裡拉出來、尚未整理過的蠶絲。「我印象最深的是寫新聞稿的時候，我取用了國外『鬍子小姐馬戲團』的表演對照說明《三姊妹》，結果她說，她只是捕捉了那個意象帶給自己的強烈感覺，並沒有真正研究過那個演出，所以不能這樣隨便引用。但後來，她用了好多好多的形容詞告訴我，那樣的意象之於她是什麼……真是一個很會用形容詞的導演！」
和她有數次合作經驗的演員吳維緯，則對她的心思細膩印象深刻：「比起其他導演，她更注重演員跟文本、演員跟演員之間的關係。一旦演員的表演離劇本太遠，她會要我們先停下，回頭把劇本弄清楚了再繼續；如果演員在情緒轉換、肢體接觸等方面遇到問題，她也比較能設身處地的幫助我們。」
除了能從演員的角度出發，協助演員一同面對表演困境，徐堰鈴對戲劇結構也有不同常人的處理。吳維緯認為：「我合作過的導演，多半是先很宏觀的把所有東西按照順序走一次，但她不是，她是跳著走，最後再串連這些片段。所以我們演員也常不知道到底戲最後呈現的感覺怎樣，等到串起來的時候就會『哇！』發現整體的感覺是很不錯的。雖然過程中難免一些不安，但最後的結果是會讓我們放心的」。
有人說徐堰鈴的話難以理解，吳維緯認為，那是因為她的視野和一般人不太一樣，「其實有時候是她已經看到我們的不足之處，但當下我們自己還無法面對。她也會試著幫我們去除一些不必要的表演慣性。這樣一來，即使工作的過程中也會不安，但最後我總會有披荊斬棘、找到新路的感覺。」
◇徐堰鈴的資料庫◇
談到閱讀，徐堰鈴先頗為懊惱地供認：「因為一直在寫作，最近都沒好好讀完一本書」，然而還是洋洋灑灑地提了一長串書單，都是為《三姊妹》而做的閱讀功課。
書單中除了川劇、崑曲、京劇……等各式各樣的《白蛇傳》演出版本，主要還包括了邱妙津的《蒙馬特遺書》、皮蘭德婁《六個尋找作者的劇中人》、科學哲學論述《心的概念》，以及和女巫相關的研究資料。
在她眼中，《蒙馬特遺書》占據一個相當重要的位置，「一九九九年，我曾參加莎妹劇團改編《蒙馬特遺書》的演出，所以對它有很深刻的感覺：書中的書寫和表演、那個年代苦悶難耐的氛圍、女同志族群面臨的社會問題或者個人的憂鬱症……那些瀰漫在整本書裡的強烈情緒，就被我帶進劇本中。」
《心的概念》則是她無意中的發現：「一開始是為了在劇本中出現的『鬍子小姐』而去找心臟運作的資料。鬍子小姐有兩顆心，代表強烈的個性、可以忍受社會壓迫的程度也很大，這裡用到『心』的比喻，跟我們常用的例如『一箭穿心』、『心心相印』有什麼關聯？我在這本書裡就找到很多有趣的討論，它也提到關於感情、記憶……等心理研究，是一本好玩的科學理論。」
對「劇場中的虛實」有精采辯證的《六個尋找作者的劇中人》，同樣引發徐堰鈴思考，該怎麼在劇場裡表現「激情」：「看這個劇本有點像是在看台灣連續劇，它用一個通俗的家庭悲劇，討論暴力到底是存在於語言還是行為？灑狗血到底有沒有真的浪漫？從這些思考點出發，我在戲裡就讓演員一直講文藝腔，觀眾可能也聽不懂，可是他的情感似乎又達到某種強烈狀態，這麼一來，觀眾可能會因為台上演員的表演，而相信他所說的話，或是說你會比較相信他的身體而非他的台詞，台詞只是像音樂或單純的聲音。」
另外，《奇怪ㄋㄟ！》這本由日本女生在長期觀察台灣文化後寫成的圖文書，讓她不斷想起自己喜歡創作的原因：「創作就是用不同的視野和角度，放大你想看的，並且向外延伸再想像。這就像展開一段新旅程，帶給我非常大的快樂。」
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